Crítica literaria de “Poemas para combatir la calvicie”, de Nicanor Parra

Crítica literaria de “Poemas para combatir la calvicie”, de Nicanor Parra

NICANOR PARRA

“POEMAS PARA COMBATIR LA CALVICIE”

NICANOR PARRA: LA DESTRUCCIÓN DE LA POESÍA

POR VÍCTOR FERNÁNDEZ

Nicanor Parra, por el gran valor de su obra poética y su contribución a la renovación de la poesía, ha sido postulado al premio Nobel de Literatura en varias ocasiones. En 1972 Patricio Larzundi lo señala como merecedor del Premio en la Revista de la Universidad de Columbia, siendo apoyado por la Sociedad Hispanoamérica de Nueva York. La primera postulación oficial se produce en 1995, patrocinada la Universidad de Nueva York. Coordina un «comité por Parra» Marlene Gottlieb, quien logra una presentación del Instituto Cervantes de Nueva York a la Academia Sueca, firmada por trescientos sesenta profesores de literatura de Estados Unidos.

Nicanor Parra (1914, San Fabián de Alico, Chile) inicia su carrera poética tempranamente en La Revista Nueva (1935), un cuaderno literario trimestral que surgió y circuló en el Internado <<Diego Barros Arana>>, con el que Parra estaba vinculado y del que sólo aparecieron los primeros números. Más tarde se adscribirá al grupo de los llamados <<Poetas de la claridad>>.

Frente a Neruda, Gabriela Mistral y Vicente Huidobro, máximos representantes de la primera vanguardia artística, empieza a desplegarse un desarrollo dentro de la poesía chilena que conduce a una figura de la generación del treinta y ocho, la de Nicanor Parra, un exponente del mayor interés de esa generación, aunque en verdad no la represente en absoluto, tanto porque Nicanor Parra es un poeta ferozmente individualista, como porque esa generación – a la que se refirió también Jorge Edwards- en realidad no tiene una fisonomía propia y resulta tan difícil definirla y describirla, por los mismos motivos como resulta difícil definir y describir la generación del cincuenta.

Este grupo de poetas, los poetas de la claridad, que proponía una <<poesía del amanecer>> (“Manifiesto” en Otros Poemas, 1969), <<será también considerado parte de la llamada generación del 38, porque en ese año la Sociedad de Escritores de Chile publica una antología de jóvenes poetas, preparada por Tomás Lago, en la que figuraban Nicanor Parra, Luis Oyarzún, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán Cañas, Alberto Baeza Flores y Óscar Castro (…) estos jóvenes oficiantes del <<credo de la poesía diurna>> (<<Poetas de la claridad>>, 47) cuyo lema era: guerra a la metáfora, muerte a la imagen; viva el hecho concreto y otra vez: claridad, mantendrán una relación en cierto sentido polémica con el grupo de los poetas de Mandrágora, entre los que se pueden nombrar, aunque en diverso grado y con carácter marcadamente inestable, a Braulio Arenas, Enrique Gomez Correa, Teófilo Cid, Jorge Cáceres o Gonzalo Rojas.>>

La generación del 38 es, en palabras de Enrique Lihn, << una especie de “olla de grillos” en la que se encuentran las posiciones ideológicas y los caracteres literarios más dispares (…) En esa generación del treinta y ocho están, por ejemplo, los surrealistas criollos que formaron un grupo que se llamó Mandrágora y, al mismo tiempo, junto a ellos, hay poetas que derivaron, en oposición cerrada con la ideología materialista que sustentaba el surrealismo, hay poetas que derivaron hacia una poesía metafísica o de orden religioso. Al mismo tiempo, en esta generación hay escritores de extracción popular, que son testigos de toda una serie de conmociones dentro del mundo social chileno y que, como el caso de Nicomedes Guzmán, no atinaron a ser verdaderamente escritores populares, sino más bien hicieron una literatura de tipo populista, una literatura decorativa y verbal.>>

Los poetas de la claridad no negaban los significativos aportes que habían hecho los poetas que comenzaban en ese momento a ser vigentes, pero, a la vez, observaban con preocupación la dificultad comunicativa que entrañaba esta poesía, su separación del público que estaba más allá de los círculos vanguardistas y las amenazas que cernía sobre la integridad del lenguaje, por eso, oponían a la poesía de análisis una poesía de síntesis.

El argumento para que estos jóvenes escritores rechazaran la poética vanguardista – su oscuridad, subjetivismo y tendencia a la disgregación y aislamiento- se fundaba en la voluntad de llevar a cabo una poesía de utilidad social que permitiera la comunicación de

representaciones válidas para toda la comunidad y, para ello, trataron de recuperar la poesía popular y tradicional. No es de extrañar, pues, la influencia que en ellos ejerció el “Romancero Gitano”, de Federico García Lorca. <<El romance se transformó en uno de sus recursos preferidos. La vuelta a ciertos metros y estrofas -como el octosílabo del ya mencionado romance, los versos de cinco y siete sílabas de la cueca y la seguidilla, las coplas de ciego, la utilización del estribillo y los paralelismos, las repeticiones y elipsis, la normalidad sintáctica, el uso de metáforas en que eran identificables tanto el término de la comparación cuanto el de lo comparado, las imágenes que eran lugares comunes, en resumen, el retorno a cierta lógica y tópica establecidas en la retórica popular y culta- quería asegurar la retoma de contacto con la comunidad. Esta “poesía de síntesis” -según la denominación de Tomás Lago se elaboraba, así, sobre la base literaria de una recolección de materiales que, de preferencia, se fueron a buscar a la poesía popular y populista y también en tendencias literarias como el mundonovismo -vinculado en Chile a poetas como Carlos Pezoa Véliz o Jorge González Bastías- o cierto postmodernismo intimista y crepuscular, es decir, en tendencias anteriores al trastocamiento vanguardista.>>

Pero el autor no sigue en esta línea, por considerarla “demasiado literaria”, y ensaya otras modalidades, escribiendo ahora contra los modelos (Neruda, Mistral). En 1942 publica a petición de Tomás Lago los primeros anticipos de lo que luego nutriría la primera parte de sus Poemas y antipoemas: “Sinfonía de cuna”, “Hay un día feliz”, “Es olvido”, “Se canta al mar”. Poemas que son monólogos, soliloquios de un individuo que, en lugar de cantar, cuenta unas experiencias y anécdotas nada singulares, incluso banales: el encuentro con una joven; el retorno a su pueblo; el recuerdo de un amor; el día que su padre lo llevó a conocer el mar… <<Estos textos, sin embargo, presentan ya algo diferente de lo que se estilaba en la poesía de entonces: no son ni altisonantes ni metafísicos. A pesar de sus títulos no son canciones, y en lugar de la tradicional urdimbre de imágenes “poéticas” hay un deliberado y sostenido prosaísmo. Prosaísmo de sintaxis y de léxico, por ejemplo, en “Se canta al mar”, transformado en “poesía” por su disposición tipográfica en versos uniformes con rima asonante de romance.>>

En cualquier caso, como poeta de la claridad, Parra postula una poesía al alcance de todos, signada por la espontaneidad y el antihermetismo, como una poesía conversacional

, en clara oposición a la retórica de la poesía de su tiempo, y que él mismo denomina antipoesía.

La relación con el pasado literario es, por tanto, impugnadora y subversiva en la medida en que se distancia de la solemnidad, la grandilocuencia o el carácter sacro de la poética establecida, y si son muchos los ejemplos que pueden aducirse, seguramente el más relevante lleva por título “Manifiesto”.

Pero ¿qué es la antipoesía? En la misma obra, Lihn sostiene que la antipoesía, es una cancelación, en principio, del romanticismo o de los resabios románticos y modernistas y simbolistas que todavía improntaban la producción de las grandes “figuras emocionales”, como las llama Jorge Elliot, a los neorrománticos y americanistas del tipo de Neruda y de la Mistral y hasta el mismo Huidobro: <<La poesía de Parra, o la antipoesía, se presenta en parte como un intento de incorporación de la poesía a la realidad, o viceversa. Frente al lenguaje personal, al lenguaje literario de poetas como Huidobro y Neruda, frente a esa literatura en último término personalista y fundada lingüísticamente en combinaciones, en una alquimia verbal muy particular, las primeras reacciones de Parra son las de irrumpir en nombre de la realidad de la poesía, la de impugnar esa poesía personalista y grandilocuente o retórica, como la llama él, desde el punto de vista de una suerte de realismo que él combina con su conocimiento y con su práctica de la poesía popular>>.

Sin embargo, como aclara Federico Schopf , <<no debe perderse de vista que la obra de Parra ha comenzado por no ser antipoesía. Los antipoemas son el resultado -uno de los resultados posibles- de antagonismos diversos. Los antipoemas no se oponen totalmente al tipo de poesía inmediatamente anterior -generado por las vanguardias-, del cual prolonga incluso rasgos constitutivos, sino a un agregado de rasgos pertenecientes a varios tipos de poesía, distribuidos diacrónicamente a partir del modernismo.>>

El proceso del desarrollo poético de Parra parece haber sido el siguiente: un inicio, escribiendo a la manera de un modelo imitable (García Lorca); luego, un período de transición, escribiendo contra los modelos establecidos (Mistral, Neruda), para finalmente encontrar su propia originalidad: la antipoesía.

El mismo autor señala que la insuficiencia y efectos alienantes del modelo poético formal

e institucionalizado, como medio de representación de la realidad y representación de la poesía misma, será una de las causas que le conducirían la elaboración de los antipoemas, como vehículo de representación de la experiencia y, sobre todo, como medio de comunicación dirigido a una mayoría de público y no sólo a la elite vanguardista. Pero, son precísamente estos rasgos poéticos que el poeta rechaza, los que marcan su primera poesía: Cancionero sin nombre, 1937, en el que, no obstante, se anticipa ya cierto tono de agresividad frente al clima lírico habitual, que se concretaba en el empleo de formas coloquiales atrevidas y desconcertantes. En varios poemas de ese libro se observa la intención de oponer a la poesía lírica, no una poesía satírica, sino simplemente burlesca, en pugna con la tradición más estimada. Es justo, pues, rastrear el paso del absurdo al humor negro que iba a caracterizar la futura obra de Parra, desde esos poemas.

Por tanto, desde esa fecha y aproximadamente hasta 1952, la poesía de Parra aún debe mucho a sus modelos y puede considerarse globalmente como ejercicios poéticos.

Sin embargo, la nota predominante en la obra poética de Parra es el distanciamiento, la ruptura brusca, violenta y provocadora de las formas poéticas convencionales, por medio de una propuesta agresiva e iconoclasta como es la antipoesía y que se mostrará en todo su esplendor, a pesar de intuirse ya en sus primeros escritos, en su obra Poemas y antipoemas (1954). A esta obra pertenece “Autorretrato”, el poema que he seleccionado porque, a mi juicio, es representativo de toda su trayectoria y propuesta poética.

Poemas y antipoemas muestra, en primer lugar, desde el título (dicotómico), que la estructura del libro es contradictoria, inestable, y se sostiene, precaria, incisivamente en el tiempo. <<La fluida estructura del conjunto -desestabilizantemente productiva- surgía, así, del feliz (des)encuentro del azar y las disímiles preferencias de los seres humanos; en este caso, de quienes premiaban, por separado, distintos estilos, en apariencia incompatibles, y de quien los había atravesado transgresoramente en busca de un discurso que diera cuenta, con propiedad siguiera relativa, de sus experiencias, las acercara, las incorporara al ámbito de la (in)comunicación.>>

La obra se estructura en tres partes. En la última edición del libro -a cargo de René de Costa- se cita una importante declaración de Parra respecto a esta estructura: “Hacia 1954 presenté tres poemarios, bajo pseudónimo, a un concurso de poesía patrocinado por el Sindicato de Escritores de Chile: Cantos a lo humano y lo divino, Poemas y antipoemas. Me tocó el primero, el segundo y el tercer galardones; el premio consistía en su

publicación por la editorial Nascimento. Mi voluntad fue publicar sólo los Antipoemas y a esto respondieron que los tres, al ser premiados, pertenecían al Sindicato”. En ella predomina el discurso narrativo; la retórica, de cuento, de hablante dramatizado para despertar el interés del lector en la supuesta singularidad de la anécdota que se va a contar. Pero aunque se lea como prosa, se percibe como poesía gracias al equilibrio entre la sintaxis fluida del discurso narrativo y la regularidad rítmica de las frases: aquí, cuartetos endecasílabos, perfectamente medidos y enlazados por la rima. El resultado es de un lirismo disfrazado, de tono literario amenguado y en lenguaje conversado como quisiera Huidobro: poesía “no cantante”, sino “parlante.

Como señala Federico Schopf : <<los poemas de la primera parte del libro están ya contaminados de antipoesía: en su relajado uso de recursos tradicionales -endecasílabo, rima asonante, romance heroico, metáforas gastadas- proponen y destruyen una imagen del mundo, una sentimentalidad.>> “Hay un día feliz” representa -y nos solicita complicidad, compasión con el hablante, autoengaño- la posibilidad del regreso al lugar de origen, que es comprendido ahora como el lugar del resguardo y la planificación existencial, pero gradualmente -a partir de señas cada vez más inequívocas y que son, además, interferencias prosaicas, perturbaciones del ensueño- nos prepara para la conclusión, la coda final, el desengaño: no hay regreso posible, el espacio anterior también estaba atravesado por el tiempo, el desamparo, la opacidad, la alienación de la vida moderna.

En esa primera sección de Poemas y antipoemas, <<el modelo a combatir es Mistral y el modernismo; en la segunda, Neruda y la poesía de mensaje; y en la tercera, él mismo, el “autor” contra el “poeta”. El elemento constante que sirve como hilo conductor del proceso es la narratividad, aprendida en el Romancero Gitano de García Lorca, perfeccionada en sucesivas etapas anti-Mistral y anti-Neruda, culminando en la plenitud de su propia antipoesía.>>

En la etapa posterior de la poesía de Parra, el juego del primer instante empieza a convertirse en agresiva denuncia. El humor, subyacente o manifiesto, cumple ahora una función intensificadora del desencanto, de la evidencia de los límites humanos, del escepticismo y la amargura con que el propio poeta se contempla y se reconoce. Recuérdese, en este caso, su famoso “Autorretrato”:

<<Considerad, muchachos,

Esta lengua roída por el cáncer:

Soy profesor en un liceo oscuro

He perdido la voz haciendo clases.

(Después de todo o nada

Hago cuarenta horas semanales).

¿Qué os parece mi cara abofeteada?

¡Verdad que inspira lástima mirarme!

Y que decís de esta nariz podrida

Por la cal de la tiza degradante.

En materia de ojos, a tres metros

No reconozco ni a mi propia madre.

¿Qué me sucede? – Nada.

Me los he arruinado haciendo clases:

La mala luz, el sol,

La venenosa luna miserable.

Y todo ¡para qué!

Para ganar un pan imperdonable

Duro como la cara del burgués

Y con olor y con sabor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres

si nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a veces

Veo formas extrañas en el aire,

Oigo carreras locas,

Risas, conversaciones criminales.

Observad estas manos

Y estas mejillas blancas de cadáver,

Estos escasos pelos que me quedan.

¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

Joven, lleno de bellos ideales,

Soñé fundiendo el cobre

Y limando las caras del diamante:

Aquí me tienen hoy

Detrás de este mesón inconfortable

Embrutecido por el sonsonete

De las quinientas horas semanales.>>

“Autorretrato” pertenece a la segunda parte de poemas de su obra Poemas y Antipoemas, a los llamados expresionistas por el porpio Parra. Lo primero que llama la atención del poema, es el contraste violento entre el contenido y la forma, ya que se estructura por medio de la alternancia entre versos de siete y once sílabas, es decir, de la silva, tradicionalmente reservada para temas elevados y que, sin embargo, él utiliza para ridiculizarse descaradamente a sí mismo. La misma disparidad entre forma y contenido se da en otra silva, “Epitafio”, poema también de la segunda parte del libro.

La idea del poema no es despertar lástima en el lector sino provocar la risa, a la manera de los personajes en el teatro de Ionesco, mediante la distorsión e inversión del modelo canónico, a la vez que reescritura del “Autorretrato” del Arcipreste de Hita. Por medio de la hipérbole el poeta presenta el núcleo de verdad de las cosas. Tras seguir enumerando sus desgracias, cada vez mayores, el yo poético termina culpando de todo a su trabajo, <<distanciándonos del pathos de la identificación>> mediante el abandono del tono solemne del discurso de tarima en “vosotros” (Observad estas manos) y, cambiando de voz, pasa a la confianza de “ustedes” (Sin embargo yo fui tal como ustedes). Una vez ganada la simpatía de su público acaba con un disparate: las 40 horas semanales terminan siendo 500.

La hipérbole, el juego con el ingenio, el sentido del humor expresan, pero contienen al mismo tiempo, el sentimiento poético y sirven para que el poeta tome su propia figura como modelo de hombre degradado, alienado, por el medio que le rodea (Por la cal de la tiza degradante). De ahí que las referencias a esa degradación se alejen del alma, de los sentimientos y se centren en el cuerpo: / lengua roída por el cáncer / cara abofeteada / nariz podrida.

El poeta enumera a lo largo del poema sus heridas, pero sin victimismo y, lo que aún es más importante, el por qué de las mismas. Él se ha dejado la vida por hacer aquello por lo que se supone que vive y, sin embargo, irónicamente, su única recompensa, es la paulatina pérdida de la propia vida. Se pregunta acerca del sentido de su dedicación (Y todo ¡para qué!) y él mismo responde: Para ganar un pan imperdonable/ Duro como la cara del burgués/ Y con olor y con sabor a sangre. Es decir, dada la recompensa, sus esfuerzos no han servido más que para constatar la nefasta condición de la sociedad de su tiempo. Por eso exclama: ¡Para qué hemos nacido como hombres / si nos dan una muerte de animales!

Tras la enumeración de las calamidades a las que ha sido sometido, termina el poema recordando a los jóvenes lectores – poetas que un día él fue como ellos; el tuvo también unos ideales, energía para enfrentarse al mundo, pero pesar de ello el tiempo y sus trágicas circunstancias han procado su derrumbamiento, su enfermedad: Sin embargo yo fui tal como ustedes, / Joven, lleno de bellos ideales, /Soñé fundiendo el cobre /Y limando las caras del diamante. Lo que parece ser una advertencia, una recomendación, termina siendo una realidad, un “así están las cosas, si no hacéis algo por evitarlo a vosotros os sucederá lo mismo”: Aquí me tienen hoy / Detrás de este mesón inconfortable / Embrutecido por el sonsonete.

BIBLIOGRAFÍA

Federico Schopf: Del vanguardismo a la antipoesía: introducción a la antipoesía de Nicanor Parra, Santiago, Nascimento, 1971,

René de Costa, Introducción a Poemas y antipoemas, Madrid: Cátedra, 1988

Enrique Lihn, Momentos esenciales de la poesía chilena, VV.AA., Panorama de la actual literatura latinoaméricana, La habana, Casa de las Américas, 1969.

Nicanor Parra, Páginas en Blanco, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001,

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