Las sombras de “female” o la verdadera historia de la novela romántica (parte I)

Las sombras de “female” o la verdadera historia de la novela romántica (parte I)

No cabe duda de que el diálogo en torno a si es conveniente y acertado hablar de literatura femenina como compartimento, algo definible y delimitado por unos rasgos temáticos y formales comunes como, por ejemplo, la generación del 98, cobra en la actualidad renovada vigencia a raíz del protagonismo comercial y mediático que han alcanzado determinadas escritoras, especialmente en los últimos cuatro años.

Sin embargo, la arqueología de este debate se halla en la recuperación por parte de los grandes sellos editoriales de nuestro país de un discurso obsoleto – de los años 90- como estrategia comercial y de marketing, y en el mensaje distorsionado (estereotipado y basado en clichés con los cuales, a priori, el espectador va a conectar rápidamente) de los mass media en torno a esta cuestión. Mensaje que reafirma y aumenta la entropía simbólica de ese discurso comercial.

De feminismo a femenino

Para arrojar luz sobre este debate es necesario aclarar antes qué se entiende por literatura femenina. Esta categoría está muy marcada por su acepción decimonónica que hace referencia a un tipo de literatura que representa a la mujer únicamente por su rol doméstico y familiar de esposa, madre, hija, etc. De ahí que las escritoras feministas, que oponen feminismo a femenino, la rechacen y sustituyan por otras categorías.

Sin embargo, teóricas de la literatura feminista como Elaine Showalter, proponen como alternativa limpiar de esas connotaciones negativas un adjetivo tan central para referirse al sexo y tan difícil de sustituir. Además, distinguen dos acepciones para literatura femenina: una como obra de mujer y otra como obra de mujer dentro de la epistemología patriarcal. El problema comienza cuando ambas categorías pierden sus matices identitarios y su complejidad y se confunden en una sola.

No se trata solo de que, lamentablemente, nuestro lenguaje aún no se ha limpiado -muestra de ello es que la asociación de cualidades o valores negativos a lo femenino y en contraposición de lo masculino cristaliza hasta en el Diccionario de la Real Academia-, sino también que es un error registrar con el mismo nombre dos fenómenos de naturaleza ontológica distinta: por un lado, la clara constatación de que hay mujeres que escriben literatura, por otro, la dudosa existencia de una forma de escribir propia (estilo, tono, temas, referentes, lenguaje…) de las mujeres y, por lo tanto, diferente de la de los hombres, y que desde el Romanticismo la tradición habría mantenido hasta nuestros días con una serie de rasgos comunes.

Tiempo cronológico vs espacio interior

Si bien en los siglos precedentes no hubo debate en torno a la existencia y definición de la literatura femenina  porque las obras escritas por mujeres eran demasiado escasas para constituir un grupo, en el siglo XIX se dio un cierto consenso unificando un `corpus textual sobre la base común que vendrían a suponer estos rasgos: predilección por temas emocionales y sentimentales, una organización narrativa más abierta, sencilla y lineal, donde el tiempo cronológico es menos importante que el tiempo interior,  preferencia por los espacios interiores y domésticos a los exteriores y públicos, un lenguaje menos sentencioso, más políticamente correcto, etc.

Posteriormente, ese consenso se rompió porque las escritoras empezaron a cuestionar lo que hasta entonces había representado ese tipo de literatura. Porque no era sólo la escrita por mujeres, sino que también lo era sobre y para mujeres y, además, se daba por supuesto que carecía de proyección universal, de valor y aspiraciones artísticas.

Según Unamuno en su artículo A una aspirante a escritora: “las señoras y señoritas que escriben libros para las de su sexo (…) no se les puede considerar como escritoras.” Por eso, como señala Virginia Woolf, el hecho de que las mujeres por aquel entonces adoptasen pseudónimos masculinos obedecía al hecho de que el pseudónimo masculino era una de las expresiones de algo más general: la idea de que algunas mujeres excepcionales podían llegar a ser verdaderas artistas. Los distintos apelativos que se leas aplicaban (poeta en vez de poetisa, tercer sexo, etc.) denotaban que sólo podían alcanzar ese estatus dejando de ser mujeres: convirtiéndose en híbridos, en seres asexuados o en hombres honorarios.

En el momento en el que la autoría de la mujer alcanza entidad cultural y social asistimos a la explosión de la literatura escrita por mujeres, algo que en nuestro país arranca en los 50, explota entrados los 80 –las mujeres empiezan a ser premiadas y de forma consecutiva- y culmina en los 90.

De forma paralela, asistimos al creciente debate sobre la existencia de la literatura femenina en nuestro país, sean autoras nacionales o extranjeras.

El año de las mujeres

Durante la década de los 90, los medios de comunicación coincidían en un mensaje (repetido en la actualidad) que afecta a la mujer en dos sentidos: como escritora y como lectora. Por un lado, ponen de manifiesto la existencia de una literatura  femenina simplemente porque las obras son escritas por mujeres y cuando alcanzan cierto éxito. El mensaje es que, como recogen los titulares del número de junio de 1999 de la revista literaria de mayor difusión en nuestro país, Qué leer “Los libros más vendidos de 1999 tienen firma femenina” o  “El año de las mujeres”. Y frases como “las escritoras están más guerreras que nunca” o “la Feria del Libro tiene aire de mujer”.

Autoras como Rosa Montero, Premio Nacional de Periodismo en 1981 por sus artículos literarios y con obras como Crónica del desamor, La función delta y Te trataré como a una reina, la sempiterna Carmen Martín Gaite (Usos amorosos de la posguerra española Desde la ventana), Almudena Grandes (Las edades de Lulú, 1989, Te llamaré ViernesMalena es un nombre de tango),  Lucía Etxebarría (Amor, curiosidad, prozac y dudas, 1996), Laura Freixas, Soledad Puértolas, Carmen Posadas, alcanzan un protagonismo nunca visto en el panorama literario español. Sin embargo, era falso que las mujeres vendían más. Y los datos lo avalan. La misma revista publicaba en su número de enero de 2000 cifras definitivas de las obras más vendidas para todo el año 1999. Tanto en el género de ficción, como el de no ficción, sobre los diez libros más vendidos, dos eran de mujeres. Esa viene siendo durante estos años la proporción habitual entre los distintos géneros: entre uno y tres sobre diez. Y la misma proporción existe si comparamos, grosso modo, las publicaciones firmadas por hombres y las firmadas por mujeres.

Realidad distorsionada

¿Por qué el mensaje distorsiona entonces la realidad?

Según Laura Freixas en el libro Literatura y mujeres, los medios de comunicación dan a las escritoras una relevancia tan fuera de proporción con respecto a su importancia  numérica “porque la presencia de mujeres en territorios tradicionalmente – y todavía hoy, mayoritariamente – masculinos es una novedad, y como tal es noticia. Nos hallamos además en una sociedad sin controversias ideológicas: los artistas ya no se definen por su opción política y hasta los debates estéticos parecen difuminarse; la prensa recurre entonces a la edad y al sexo para “etiquetar” a los creadores. Y en una cultura cada vez más basada en la imagen, las mujeres destacan no sólo por ser minoría sino porque su imagen resulta más llamativa… No hay que olvidar que existe un sector de la prensa, las revistas femeninas, que ofrece a las mujeres una plataforma adicional”.

Por otro lado, las estadísticas reflejan la creciente incorporación de la mujer a la lectura, hasta el punto de constituir el perfil medio del lector español.

El resultado, desde el punto de vista comercial, es la aparición masiva de nuevas lectoras (consumidoras) potenciales, que las editoriales aprovechan incluyendo a autoras en sus catálogos con mucha más frecuencia y destinando  más medios para su promoción.

Los media, a su vez,  tienden a reforzar cierta identidad femenina de la literatura al transformar ese hecho real, que las mujeres leen más que los hombres, en otro falso, que las mujeres leen principalmente obras de mujeres hechas para mujeres.

Chik lit, marketing y fenómeno editorial

Si bien es cierto que podemos hallar ciertas marcas de esa literatura femenina decimonónica en la novela romántica y chik lit actual menos literaria, sigue siendo un error hablar en estos casos de literatura femenina. No se trata de que Sherrilyn Kenyon, Lauren Weisberger,  Lisa Kleypas o Marian Keyes, por citar a algunas de las representantes más importantes de estos géneros -pero también Anna Gavalda, o Katherine Pancol aunque no se las incluya en ninguno de esos géneros narrativos-, solo escriban sobre y para mujeres; otra cosa muy distinta es que a eso apunte el marketing editorial y que ese sea el enfoque comercial de las editoriales.

Además, existen en el mismo campo autores de éxito internacional como Moccia, Sparks, o Guillaume Musso, que contradicen uno de los principios básicos de esa literatura femenina: el sexo femenino en la autoría.

El otro supuesto básico, que esa literatura solo tiene lectoras, también es incierto y está condicionado por los prejuicios y clichés que existen sobre este tipo de novelas, englobadas de forma despectiva bajo la etiqueta de novela rosa y que dificultan la visibilidad y cuantificación real de sus lectores, muchos más hombres de lo que se piensa.

Nos preguntamos si hoy pervive esa literatura, propia del pasado y que, bajo rasgos ya señalados, hemos acordado en llamar literatura femenina, detrás del fenómeno editorial y mediático de autoras que vivimos en nuestro país, especialmente tras el éxito de María Dueñas y El tiempo entre costuras.

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